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　　任何一種獨立的文化都有其基本象征，僅僅觀察同一種藝術(shù)類型，也可以看出文化象征性。因此，中西雕塑藝術(shù)之別也可成為中西文化差異性的形象提示。我國的雕塑文化和我國幾千年的發(fā)展軌跡一樣，在相當封閉的環(huán)境下經(jīng)歷了漫長的醞釀、萌芽、自我發(fā)展、積累成熟的過程之后，與西方開放式文化產(chǎn)生了激烈的碰撞。這種區(qū)別不是偶然才發(fā)生的，可以從以下4個方面去分析。

一、智與情—文化背景

　　幾乎西方的所有學說都起源于哲學。在古希臘，人們已經(jīng)開始探究世界是由什么構(gòu)成的。亞里士多德的邏輯推理，歐幾里得的幾何算術(shù)，都是崇尚智的結(jié)果。阿基米德的試驗是西方重智的表現(xiàn)，也是西方理性分析和科學判斷的源頭。在西方人的眼睛里任何事物存在即合理。中國的哲學和西方又有什么不同呢?？鬃诱f“仁者愛人”“肫肫仁也”。這種以仁愛為基礎(chǔ)的社會倫理觀念成為了中華文化的基石。中國人自殷周以來到孔孟再到現(xiàn)代就是仁愛禮智信，都是血緣溫情深。社會的核心在中國是“道”，而希臘的核心是“邏各斯”。

　　邏各斯最初有“分理”的意思，在后來的不停演變中邏各斯又具有言說的意思，也就是詞或內(nèi)在思想借以表達的意思，所以邏各斯又有內(nèi)在思想本身的含義。也可以指理性。赫拉克利特用它來表示“說出的道理”，并認為正確的道理表達了真實的原則。今天，邏各斯常被我們翻譯為“理性道理”。邏各斯敘事有嚴格的規(guī)則，從而最終發(fā)展成為了后來的邏輯推理形式。道是不可言的，不可言喻有兩種可能性，一是道只有在保持沉默的時候才能完整，所謂知者不言，言者不知；二是道不可以用語言來傳遞。20世紀初，道不可言喻，第一造成了道無法傳播的困擾，第二是容易產(chǎn)生誤解，所以出現(xiàn)了解道比悟道更為受到關(guān)注的情況。

　　東西方的這一不同在藝術(shù)中造成了巨大的影響，簡單來說就是形似與神似的問題?！靶嗡啤焙汀吧袼啤?，一個是理性的，一個是感性的，這在藝術(shù)領(lǐng)域是一個永恒的話題。形似就是藝術(shù)品在外形上與真實世界中存在的事物的符合度。但形似在不同環(huán)境下受到的重視程度是不一樣的。在古希臘和文藝復(fù)興時期形似的完整性關(guān)系到了整個藝術(shù)品的成敗。而在中國古代形似相對于意境來說就退居其后了。顧愷之是一個形神兼?zhèn)涞某珜?dǎo)者。他提出“傳神寫照，正在阿堵中”就是中國畫對意、對神似要求的高度概括。

　　中國對意境的要求不單單表現(xiàn)在繪畫中，在雕塑藝術(shù)上也遵循這一原則。中國古代的藝術(shù)品不管是人物還是動物都極力追求神似。所以在雕塑作品中大多把精力放在表情的刻畫上，通過表情神采來表現(xiàn)對象的精神世界，而很少依靠動作或情景。相對于形似，神似更加難以用實物表現(xiàn)，它不僅僅是對物象的神情態(tài)度的表達，而且還有雕塑家自己的感情的抒發(fā)，使藝術(shù)作品也具有自己的感情色彩，這也是神似的另一種形式。所以中國人物雕塑最重視的便是頭部的塑造。走進北魏云岡石窟，菩薩像首先以其頭部帶動我們的視線，而身體的其他部分只是一塊線條生硬的石頭而已。北魏龍門石窟中的菩薩立像，其頭顱碩大，面容圓潤，閉眼嘴角微翹，一副心醉神迷的神態(tài)，都是用非肉身化的軀體去結(jié)合有靈感的面容。而西方雕塑的身體塑造與面容刻畫大部分是呼應(yīng)配合的。中國人物雕像在全身中最重要的就是頭部，在頭部中尤其注重眼睛。例如三星堆祭祀遺址的商代青銅人物鑄像中，我們已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)注重眼睛的初步實例：所有人物的眼睛都高高的突起，有的甚至像兩根柱子，似乎在夸張地表現(xiàn)“傳神”的意匠。中國雕塑往往直入對象之內(nèi)在精神，不在乎形象的真實性與合理性。在成都地區(qū)被發(fā)現(xiàn)的《擊鼓說唱俑》惟妙惟肖地表現(xiàn)出說書人投入忘我的神情，雖然不嚴格遵循真人的比例造型，但形態(tài)夸張與傳神卻遠非寫實造型可以比擬的。綜上所述西方傳統(tǒng)墓園雕塑是基于理性之上的寫實與再現(xiàn)，而中國傳統(tǒng)雕塑是精神與感性的表達。在有些情況下，中國傳統(tǒng)雕塑不是為了記錄真實，而是旨在營造氣氛。

二、神與佛—宗教信仰

　　西方雕塑出現(xiàn)的初期雖然首先也是作為建筑藝術(shù)的裝飾而出現(xiàn)的，但在較短時間內(nèi)它就獲得了獨立地位。古希臘的神與人同形同性，自上而下為“神系”，把統(tǒng)治者和神相提并論，在鞏固統(tǒng)治的同時強化了個人崇拜的傾向，促進了西方城市紀念雕塑，尤其是帝王紀念雕塑的發(fā)展。每一任帝王登基時，他的雕像就被制作出來，放置在神廟或者是其他公共場所中。隨著社會逐漸安定和富足，人們的注意力從神的崇拜轉(zhuǎn)移到對生活的關(guān)注上來，神的雕像漸漸減少，普通百姓的肖像雕塑慢慢增多了。從古希臘人奠定的以人體為主的雕塑形式以來，至近代雕塑出現(xiàn)的這2500年中，人像雕塑始終占據(jù)著雕塑題材的主導(dǎo)地位，大量的優(yōu)秀人體雕塑涌現(xiàn)了出來。古希臘相信“人，乃萬物之尺度”，而且在西方傳統(tǒng)中，有保存祖先遺容的習慣，在墓碑上雕塑逝去者的形象便成為了習以為常的一種傳統(tǒng)。但是從公元5世紀起，上千年的歐洲藝術(shù)被鉗制在基督教文化之中。雕塑藝術(shù)的發(fā)展在這一期間受到了限制，基督教主題及其造像術(shù)成了雕塑的主要表現(xiàn)內(nèi)容，雕塑藝術(shù)成了表現(xiàn)宗教的象征符號的工具。除了有限的蠻族藝術(shù)還有別的形式的雕塑藝術(shù)的留存外，異教形象和世俗題材都基本不復(fù)存在。宗教雕塑盛行時代的中國卻沒有這一方面的問題，中國文化的包容性使佛教雕塑中經(jīng)常包含其他宗教的形象，而原有的雕塑并不會受到其他雕塑形式的影響，例如皇陵雕塑和民間墓葬雕塑、工藝雕塑等，遠遠脫離宗教內(nèi)容，服從世俗需要。而且從作品內(nèi)容來看，中國佛教雕塑與基督教雕塑也有很大的區(qū)別?；浇堂撎ビ讵q太教，猶太教堅持精神的純粹性，反對偶像崇拜。早期信徒對藝術(shù)避之不及。不過，隨著信教者越來越多，這些人大多目不識丁，向他們宣講教義遇到了困難，秘密教會不得不改弦易張，嘗試用視覺形象來引導(dǎo)教徒，雕塑藝術(shù)為之服務(wù)的基督教就此開始。在這種動機下，基督教雕塑成為了石頭的圣經(jīng)。

　　中國崇尚自然的文化背景決定了中國的雕塑顯示了題材廣泛的特點，不僅有人物、動物、虛構(gòu)的動物（龍、鳳、麒麟等）、人與動物的合形（女媧、伏羲的人首蛇身），還有山水樹林、云朵霧氣、神話傳說、歷史故事、生活場景，以及大量動物器物的造型。早期中國雕塑藝術(shù)對于表現(xiàn)題材的選擇方面并無主次之分，但其封閉性也逐漸顯現(xiàn)出來，而且越來越占據(jù)了主要的地位，在宗教雕塑興起后的中國雕塑后期，人像才得以充分發(fā)展。但是中國宗教中的人神同體的宗教觀念并不普遍，在佛教和佛教藝術(shù)傳入中國之前一直沒有出現(xiàn)過公共崇拜性質(zhì)的造像高潮，對中國文化影響最大的儒家和道家都不太重視造像的價值和意義，儒家思想提倡的是人在社會當中責任和義務(wù)的實現(xiàn)，認為人的名譽和精神是最重要的，企圖通過個人理想的人格目標來達到不朽。早期的道教也認為“道本無形”，神圣的事物都是不能用有形的物質(zhì)實體來表現(xiàn)的。所以在中國歷史上很少有直接為帝王君主立像的。而以景致、動物、植物等為題材的雕塑作品卻大量出現(xiàn)，并在一定程度上反映了中國古代文化的圖騰文化和自然主義精神。

三、顯與隱—存在價值

　　古代中國的雕塑藝術(shù)緊緊依附于宗教建筑（石窟、寺廟、道觀等），陵墓建筑、宮殿建筑很少有獨立的公共雕塑，又由于中國古代建筑多以木結(jié)構(gòu)為主，在戰(zhàn)亂頻發(fā)的時期這些依附于建筑之中的雕塑作品便伴隨著建筑的損毀而消失無蹤了，現(xiàn)在流傳于世的多是委身墓穴或者是藏之名山，很少顯露于人的視野中。

　　西方建筑一直以石頭質(zhì)材料為主，石頭本身的穩(wěn)固性使建筑更容易保留下來。同時，古希臘、羅馬以廣場為中心的城市格局，對城市公共雕塑的發(fā)展起了巨大的作用，并影響了以后歐洲城市的景觀。從文藝復(fù)興到19世紀的多個時期人們在古希臘和古羅馬的雕塑杰作中尋找靈感，而且至今也像古希臘和古羅馬人一樣，將雕塑同日常生活緊密聯(lián)系，視其為城市的靈魂。雕塑一直都作為構(gòu)建城市公共環(huán)境的重要元素。在現(xiàn)代中國的任何一座古老的城市中，都再也難覓那些歷史遺留下來的公共城市雕塑的痕跡。但是在很多文獻中我們古老的祖先也曾經(jīng)嘗試過建造城市雕塑，據(jù)記載秦始皇為了修建貫穿咸陽城的渭水橋，就曾經(jīng)下令“刻石作力士孟賁等像以祭之”。關(guān)于漢代的大型城市雕塑在歷史文獻中也有記載。漢武帝時代在皇宮的各個宮殿外都曾經(jīng)安置著銅仙人、銅龍、銅馬、銅鳥以及各種神像等。東漢時也曾經(jīng)在皇宮中鑄有銅馬、銅駱駝等雕像。遺憾的是這些雕像現(xiàn)在已經(jīng)難覓蹤跡。漢代遺留下來的非宗教性質(zhì)和非陵墓儀衛(wèi)行雕塑的作品只有東漢時期的《李冰石像》和一些殘缺的石人像，山東曲阜孔廟的兩尊大型圓雕像，河南登封縣嵩山中岳廟前的翁仲，山東鄒縣匡莊雕像等。姑且不論精神內(nèi)涵藝術(shù)價值，單就數(shù)量來說這些作品根本無法和同時期的陵墓雕刻相比，和古希臘古羅馬的城市公共雕塑相比更是天壤之別。秦漢之后的各個朝代雖然也有世俗性的大型石刻，比如宮殿衙門前的石獅子之類的雕像，但宗教造像和陵墓雕刻以及華麗的工藝品裝飾性雕刻依然是中國傳統(tǒng)雕塑的主流。

　　中西雕塑在題材和文化上最大的不同就是這種封閉性與公共性。以陵墓雕塑為主的中國古代雕塑是為死人服務(wù)的藝術(shù)，而西方多數(shù)的人像雕塑是為了欣賞而產(chǎn)生的藝術(shù)，二者在目的和功能上有本質(zhì)的不同。不同的地理環(huán)境、不同的生活方式和不同的社會組織結(jié)構(gòu)都造成了中西方雕塑的不同。政治制度的封閉形成了中國文化的單純性，單純性又促使中國的封建統(tǒng)治持續(xù)了兩千多年；歐洲人的遷徙和商貿(mào)促進了開放的社會制度，也促發(fā)了政治的民主和國家的分化。

四、物與意—思維模式

　　中國傳統(tǒng)藝術(shù)的思維模式的實質(zhì)是綜合的一元論，即追求合二為一，把宇宙視為一個統(tǒng)一的整體，無法分割；而西方傳統(tǒng)藝術(shù)思維模式的實質(zhì)則以分析為手段，把世界視為不同的部分，追求一分為二，相對獨立。在中西思維模式發(fā)展過程中，又形成了兩種不同的思維模式，西方的思維模式因為受到西方文化的影響從而更加注重邏輯推理，它又結(jié)合了古希臘的科學主義和理想主義，為雕塑藝術(shù)的典范奠定了重要基礎(chǔ)；而中國的文化則是強調(diào)直觀意象的思維模式，它通過直覺來直接體驗、感悟并把握對象。這種思維方式超越了邏輯、概念而更長于悟性，這種所謂的“豁然貫通”、“點石成金”，也形成了與西方注重分析、偏于抽象的思維模式的不同文化特質(zhì)。

　　一元論思維模式的中國傳統(tǒng)文化特點體現(xiàn)在造型藝術(shù)中，便形成了注重意象渾融和通過意象之后的表現(xiàn)手法，奠定了中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重意象表現(xiàn)的觀念。中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求寫意和象征，西方傳統(tǒng)藝術(shù)注重再現(xiàn)寫實。這就是中西傳統(tǒng)雕塑中最大的差異。對于倫理道德相對重視的中國雕塑藝術(shù)中人體雕塑是極少會出現(xiàn)的題材，而西方雕塑藝術(shù)的主題從古希臘開始就崇尚健康的人體形象。中西方雕塑，一個注重形體結(jié)構(gòu)的準確，一個強調(diào)意境的“傳神寫照”。西方雕塑寫實、中國雕塑寫意成為了各自的特點。中國古代的雕塑并不刻意地去追求嚴格的比例和解剖，不去追求外在形象的精確與酷肖，在塑造人物或動物形象時更為重視情感感受與體驗。這種處理方式不注重對象的實體，著眼于整體的表現(xiàn)和韻律關(guān)系，更關(guān)注人物和動物的神采意蘊，并運用夸張變形的表現(xiàn)手法使形象躍然于畫面。西方傳統(tǒng)藝術(shù)把幾何形的類型融入到形的概念之中，在哲學和科學雙重支持下進行對物象的模仿，最終創(chuàng)造出了比例解剖等方面近乎完美的作品。而中國提倡“傳神寫照”“以形寫神”，重視人物的性格特征和精神面貌的塑造。因此，中國傳統(tǒng)雕塑注重表現(xiàn)內(nèi)在氣質(zhì)和神情特征，而西方雕塑注重外在的形象和比例結(jié)構(gòu)的精細研究，從而形成了中國古代雕塑意象造型與西方傳統(tǒng)雕塑模擬造型兩種不同的方式。所以西方墓園更傾向于使用雕塑來紀念或抒發(fā)情感，而中國人比較習慣含蓄的文字來表達。